俄罗斯后现代主义概观（上）

张捷　

苏联解体前后，马克思列宁主义的文艺思想遭到攻击和否定，已基本上被抛弃。西方的各种文艺思想和文学理论大量涌入，受到文学界许多人、主要是自由派人士的推崇而传播开来。其中最引人注目的是后现代主义理论。它曾对文学创作产生了一定影响。本文将概括地讲一下后现代主义思潮在俄罗斯潮涨潮落的过程，以及在它影响下形成的后现代主义文学由盛到衰的情况。
一、后现代主义思潮的起伏
在苏联文学界，上世纪五十年代随着自由化浪潮的出现，后现代主义的某些观点开始影响一些作家，不过受影响的主要是少数体制外的和处于地下状态的人物。出现了少量被认为带有后现代主义色彩的作品，可以说当时后现代主义理论尚未正式引入和得到广泛传播。甚至到“改革”中期，报刊上还见不到后现代主义的字样。理论刊物《文学问题》1988年到1989年组织了一次题为《外国文学与批评的任务》的讨论，参加者都没有提到后现代主义。[1]然而应该指出，在当时还是苏联加盟共和国的拉脱维亚的国立大学于1988年10月举行了一个国际讨论会，讨论如何用后现代主义观点看七、八十年代外国文学的问题。多数参加者认为：“后现代主义是存在的，已到了理直气壮地谈论它的时候了。”[2]还应该指出一点：拉脱维亚批评家伊弗布利斯于1988年写了一本题为《现代主义和后现代主义：西方的思想美学探索》一书，这大概是苏联出现的最早的一本关于后现代主义的专著。
1989年底，《新世界》杂志在《后先锋派：观点的对比》的总题下，发表了爱泼斯坦的《先锋派艺术和宗教意识》和卡津的《艺术与真理》这两篇文章以及该刊评论部负责人、著名批评家罗德尼扬斯卡娅的《对争论的说明》一文。[3]这里讲的“后先锋派”指的就是后现代主义。爱泼斯坦用肯定的语气进行介绍，着重讲了概念派，而卡津则对它采取批判态度，两人各抒己见，没有进行正面交锋。罗德尼扬斯卡娅对后现代主义并不那么热情，主张对它采取慎重而清醒的态度。
但是，随着文学界思想混乱的加剧，唯心主义和神秘主义的影响明显扩大，许多人抛弃了社会主义理想，对苏维埃时代的一切采取否定态度，在他们当中怀疑一切的情绪有所增长，有的人开始采取玩世不恭的生活态度，这就为后现代主义的流传准备了思想条件和群众基础。另一方面，由于社会主义现实主义理论遭到否定，各种古典的主义又不大适合于当代俄罗斯文学，批评界在相当大的程度上一时处于“失语”状态，正在寻求一种新的语言，后现代主义的出现正好适应这个需要。1990年春，高尔基文学院举行了有七十多人参加的主题为《后现代主义与我们》的研讨会。根据后来担任《旗》主编的著名批评家丘普里宁的描述，会上“大声辱骂所有非后现代主义者，指责他们落后，更加大声地拍着自己的胸膛说：请看，谁来了！”[4]接着有人在《文学报》上兴高采烈地欢呼：“后现代主义正在全国阔步前进！”[5]报刊上宣扬后现代主义的文章明显增多。这些文章的作者大多是一些青年批评家，其中表现得最积极的有库里岑、利波韦茨基和刚才提到过的爱泼斯坦等人。
库里岑出生于1965年，他刚从乌拉尔大学新闻系毕业就积极宣传后现代主义。1990年他发表了《动力的文化即将来临》一文，把后现代主义说成是集以前的文化所创造的所有价值于一身的东西，强调指出后现代主义与之打交道的是所谓的“第二现实”，即“文化的现实”。[6]1992年2月，他在《后现代主义：新的原始文化》一文中再次阐述了这个问题，并谈了后现代主义的所谓“外部特征”。[7]同年出版了题为《关于后现代主义的书》的专著。在这之后，他不断发表文章，进一步替后现代主义作宣传，并与持不同意见的人进行争论，在这基础上写成了《俄罗斯文学后现代主义》一书，于2001年出版。
比库里岑大一岁的利波韦茨基也毕业于乌拉尔大学，不过他上的是语文系。1991年他发表了《剧变的规律》一文[8]，比较全面地阐述了他对后现代主义的看法。接着他与他的父亲、乌拉尔师范大学教授莱德尔曼联名发表了《死后之生，或关于现实主义的新情况》一文[9]，分析了一种既不同于传统的现实主义、又不同于后现代主义的文学现象，他们将其称之为“后现实主义”（“постреализм”）。他在《死亡的摆脱——俄罗斯后现代主义的特点》一文里指出，他和他的父亲提出的“后现实主义”“既是后现代主义的克服，又是它的继续”[10]。1997年，他出版了《俄罗斯后现代主义：历史诗学概论》一书，2003年又出版了与他的父亲合著的《当代俄罗斯文学（二十世纪五十年代到九十年代）》一书，其中的第三部分比较详细地讲述了八、九十年代后现代主义诗歌、小说和戏剧的创作情况。
爱泼斯坦是三人当中的老大哥，出生于1950年，莫斯科大学语文系毕业，曾一度从事文化学研究，到上世纪八十年代中期才从事文学批评。上面提到过的他的《先锋派的艺术和宗教意识》一文曾引起一定反响。1991年初他发表了《未来之后——论文学中的新意识》一文。[11]据他自己后来说，他在其中的《我们的“未来之后”与西方的后现代主义》一节里首次把后现代主义的概念应用于俄罗斯文化。[12]整个九十年代爱泼斯坦不断有文章发表。1996年3月发表的《Прото-或后现代主义的结束》一文（载《旗》第3期）提出了把现在确定为“‘Прото-’时代”的主张，同年9月发表的《俄罗斯后现代主义的起源和涵义》一文（载《星》第8期）则具体分析了俄罗斯后现代主义的形成和特点。2000年和2005年先后出版了《俄罗斯的后现代：文学和理论》和《俄罗斯文学中的后现代》二书。此外，他还在国外发表了不少文章和出版了一些著作。
除上述三人外，伊里亚•伊林、鲁德涅夫也在研究和宣传后现代主义方面做了不少工作，前者先后出版了《后结构主义、解构主义和后现代主义》（1996）、《后现代主义：从起源和世纪末》（1998）以及《后现代主义——术语辞典》（2001）等三本书，后者则编写出版了《二十世纪文化辞典：关键概念和原文》一书（1997）。到九十年代后期，后现代主义文学得到了一些文史学家的认同，他们把它正式写入文学史。除了上面已经提到过的莱德尔曼和利波韦茨基合著的《当代俄罗斯文学（二十世纪五十年代到九十年代）》一书辟专章讲后现代主义外，涅法金娜的《二十世纪八十年代中期到九十年代初的俄罗斯小说》（1998）也这样做，而斯科罗帕洛娃的《俄罗斯后现代主义文学》则专门讲后现代主义文学。
可以说，在一段时间里，后现代主义确实成了俄罗斯文学界的一个热门的话题。它的宣扬者人数虽然不多，但能量很大。这些人年轻气盛，如同一位俄罗斯批评家所说的那样，寻衅好斗，说话干脆利落，不讲分寸。他们肯定后现代主义是唯一正确的和有希望的流派，其余的一切不是过时了，就是死亡了。“后现代主义”这一术语一时成为某些自由派报刊“用得最多的字眼”，与此相联系，使用“后一”这一前缀成为一种时髦，除“后现代主义”外，出现了“后先锋派”、“后结构主义”、“后浪漫主义”、“后现实主义”、“后感伤主义”等等等等，而且进一步用“后后”、“后后后—”等来表示不断发生变化的现象，上面曾提到过，爱泼斯坦别出心裁地将其称为“Прото-”。批评家雷恩戈尔德在谈到引进“后现代主义”的情况时说：“在库里岑、利波韦茨基和爱泼斯坦之间展开了对‘主义’分期的比赛。争先恐后拟订权威人士的新名单：巴尔特、德勒兹、博德里拉、利奥塔、福柯、拉康……[13]在我们这里，他们对与他们同时代的艺术的反应和他们的思想被当作完美的学术工具。”[14]
库里岑等人在运用术语和概念等“学术工具”时存在着较大的灵活性，也可以说带有一定的任意性。他们有时使用“后现代主义”、“后先锋派”、甚至“先锋派”等概念来表示同类事物，有时把“概念派”（“концептуализм”）、“索茨艺术”[15]都归到后现代主义名下。再就是他们在对“后现代主义”这一概念的理解上没有取得比较一致的认识，也没有对其内涵作出明确的说明。这也不能怪他们，因为他们的西方的前辈们都没有做到这一点。扎东斯基在谈到这个问题时这样说道：“当代西方文化学大概没有过比‘后现代主义’更时髦、但更有争议的概念了……应当承认，这是有某些根据的，因为专家们相互之间怎么也不会就它最终表示什么这一点上达成一致。如果主要从形式的观点来看，这只不过是文学现代主义‘之后’出现的‘某种东西’。”[16]文艺学家、曾任世界文学研究所副所长的帕利耶夫斯基也说过，由于“后现代主义”这个术语“缺乏内部特征的描述，没有对实质内容作某种说明，这只是单纯的‘之后’……”[17]作家索尔仁尼琴更是指出这个术语根本就违背常理，他说，“不管赋予这个术语以什么样的涵义，它的词的构成就是不合理的，它似乎想要表达这样的意思：一个人在他生活的那个现代之后还能感觉和思考”。[18]在他看来，“后现代主义”这个术语是不科学的。
然而尽管后现代主义的概念比较含糊，各个代表人物的说法不尽一致，但是他们在后现代主义的一些重要思想原则上还是有一些共识或相似的表述。他们的俄罗斯传人们把这些东西吸收了过来，并加以发挥。这里主要说一说后现代主义关于文学与现实的关系这一根本问题的看法。著名外国文学专家阿纳斯塔西耶夫曾经说过，“文本如世界”是从亚里士多德以来过去整个文学的规律和法则，而在后现代主义的旗帜上则写上了“世界如文本”。[19]确实，后现代主义的一些代表人物把“世界如文本”这句话写上了他们的旗帜，并作了说明。例如，德里达认为“世界是一个文本”，说“文本是现实的唯一可能的模型”。别的理论家也有类似的说法。这个说法被库里岑和利波韦茨基等人接受了。上面提到过，库里岑在他的文章里曾强调后现代主义依赖的是所谓“第二现实”，即文化的现实，说这“第二现实”完全是物质的，而且比客观现实更丰富。[20]而文本就属于文化的现实。他还说：“第二现实基本上盖过了第一现实，文化的要求和规律高于‘现实’的要求和规律，精神的物质开始具有非常大的物质性，不是文本根据世界的规律而存在，而是世界按照文本的规律而存在；这一颠倒显然就是后现代主义的开始。”[21]他同意“世界如文本”的公式，并进一步解释道：“‘文本’描写‘世界’，同样‘文本’也被‘世界’所描写，‘文本’和‘世界’存在于彼此之中——如同这样一个可以转换的套娃，其中两部分的每一个部分都包含着另一部分。”[22]利波韦茨基也认为后现代主义的“‘世界如文本’的公式使得文学与现实之间通常的界限变得模糊起来”，后现代主义“不承认生活对美学的优先地位，恰恰相反，它把万物理解为文本的普遍规律，实质上是其审美规律的实现”。[23]鲁德涅夫在其所编的《二十世纪文化辞典》里把否定真实性称为后现代主义的一个“基本原则”，说“后现代主义是二十世纪第一个（也是最后一个）这样的流派，这个流派公开承认文本不反映现实，而是创造新的现实，甚至更正确地说，创造许多互不依存的现实”。
“世界如文本”这一公式是后现代主义的一个带有根本性的重要原理，它否定了文学是现实生活的反映这一唯物主义的基本观点。俄罗斯不少批评家对这一公式并不赞同，纷纷提出质疑。例如批评家斯拉韦茨基认为，这一公式表明，“一个丧失了想像的能力以及理解和创造生活的能力的艺术家把世界看作本文，他不是从事创作，而是用文化本身的成分制造各种构件”，这样产生的作品就不是源于“外部世界”，而出自“在各博物馆徘徊的作者的内心”。[24]又如批评家菲佳金对那些把“世界如文本”的公式奉为信条的艺术家提出批评，说他们主要把“经文化加工过的现实”作为素材，引经据典，玩弄现成的情节，“用世界文化的积木为自己搭纪念碑，爱怎么搭就怎么搭，人物可以不受任何规律约束而行动，不管你怎么说‘不相信’，也没有用”。[25]
“世界如文本”的公式颠倒了文学创作的“源”与“流”的关系，否定现实生活是文学创作的源泉，取消了文学反映现实的任务，这就为作者脱离现实生活挖空心思地胡编乱造提供了依据，使他们可以毫无根据地和不着边际地进行所谓的追思和联想，肆无忌惮地歪曲历史和丑化历史人物，随心所欲地模拟各种反常现象和反常心理并加以宣扬。在后现代主义看来，编造得愈怪诞和愈离奇，便愈有创新意义。这样不仅否定了评价文学创作的客观标准，而且取消了作家对其创作所应承担的社会责任和道义责任，实际上是承认作家可以为所欲为。
应该说，后现代主义文学创作的许多所谓的“外部特征”和具体技法，在很大程度上是由这个原理决定的。后现代主义文学由于以已有的文化作为进行创作的基础，因此大量使用引文（цитаты）和带有集句性（центонность）成为后现代主义文学特点之一。同时，由于各个时代不同的语言形式的结合和引文的利用，所谓的“多文体手法”（“приём полистилистики）成为后现代主义文学的常用手法。在利用过去的各种文化材料进行创作时，出现各种艺术门类混合、交织和融合的倾向，出现造型艺术与音乐、戏剧与小说的混合，还有传统的艺术文本与报纸文章、科学图表等等的相互交织。有的作者则根据已有文本进行“创作”，于是所谓的“改写”（римейк）手法也开始流行起来。此外，作者似乎成为文本的中心人物之一，他在叙述时有时每隔一段时间就打断自己，解释这个或那个形象的意义，指出各种伴随发生的过程及其发生的条件和形式等，也就是说，对叙述的内容作这样或那样的说明，有人称这种现象为文本的注释性。由于利用上述各种手法以及其他手段，叙事具有片断性，显得零零碎碎，作品没有严整的结构，有时甚至成为各种文字材料的拼凑和堆积，或者成为文字游戏。利用上述手法写成的东西虽然显得独出心裁和别具一格，但是不仅不反映现实生活，而且往往不符合常人的审美习惯。
关于俄罗斯后现代主义究竟是现代主义的继续和发展，还是对现代主义的批判和超越的问题，一直没有定论，但是它毕竟是与现代主义联系在一起的，否则也就不叫后现代主义了。在十九世纪末到二十世纪初，现代主义在俄罗斯诗歌创作方面曾一度显现过辉煌而被称为“白银时代”，但是到苏维埃时代就逐渐衰落，不久就宣告终结了。因此，西方有的学者认为谈论俄罗斯后现代主义是“不严肃”的，俄罗斯国内也有人用讽刺的语气称俄罗斯后现代主义为“没有现代主义的后现代主义”。批评家弗拉基米尔•诺维科夫不承认俄罗斯后现代主义文学的存在，说他从作家的作品中看不到这个新的术语所需要的审美品质。他认为有的人列举出的后现代主义作品实际上属于现代主义的范畴，而这种现代主义“是最晚的现代主义，或者可称为‘晚现代主义’”。[26]
但是多数论者认为俄罗斯后现代主义还是存在的，这就需要对它的形成作出说明。于是利波韦茨基提出了这样的一个看法，他说：“在我国文学中什么东西起了作为克服和排斥的对象的先锋派[27]的作用呢？不管这个说法听起来如何难以置信，但是看样子社会主义现实主义起了这样的作用。”[28]侨居德国的文艺理论家格罗依斯认为社会主义现实主义“在其深处继承、发展和完成了先锋派的纲领”。[29]在他看来，它自然也能起先锋派的作用。此外，侨居美国的批评家格尼斯也提出了这样一个相似的公式：“俄罗斯后现代主义＝先锋派＋社会主义现实主义”。[30]他也把后现代主义同社会主义现实主义挂起钩来。这里暂且不说他们在“论证”自己的结论时如何歪曲社会主义现实主义的本质，只想指出一点：如果他们的说法成立的话，那么按照正常的逻辑，俄罗斯的后现代主义就应该叫做“后社会主义现实主义”了。
爱泼斯坦承认俄罗斯后现代主义“没有来得及领略现代主义的滋味”，在俄罗斯是由“前现代主义”迅速过渡到“后现代主义”的。他认为后现代主义与俄罗斯的关系“非常亲近，而且早就注定了”。[31]后来他进一步发展了自己的思想，说什么后现代主义如同许多流派一样，“名义上是从西方引进的，实质上是十足的俄罗斯现象”，“甚至可以断定，俄罗斯是后现代主义的祖国，现在只不过是到了认清这个令人惊异的事实的时候罢了”。他还觉得后现代主义与共产主义有“某种共同性”，提出是否可以把后现代主义看作“共产主义的最高的和最后的阶段”的问题。[32]我们知道，所谓的后现代思维不承认事物的客观实在性，认为用不同眼光、从不同角度来看同一个事物可以发现它的完全不同的意义。爱泼斯坦的议论就是这种思维的产物，因此不能期望他会对问题做出符合实际的明确说明。
尽管后现代主义的传道者们没有能够对俄罗斯后现代主义文学的形成作出能为大家接受的科学说明，但是多数论者认为后现代主义作为一种文学现象在俄罗斯还是存在的。至于说到它的出现的具体时间，可定为二十世纪六十年代中期。一般认为它在发展过程中经历了三个阶段，每个阶段都出现了一批具有代表性的作家和作品。这在后面还要详细介绍。至于说到谁是俄罗斯后现代主义文学的奠基者的问题，相当多的人认为是纳博科夫，此人是美籍俄裔作家，先是用俄语写作，从1938年起改用英语，他的一些比较典型的后现代主义作品（例如《苍白的光》，1962）是用英语写的，因此不必因为纳博科夫具有俄罗斯血统而把他拉过来为俄罗斯后现代主义装门面。相当多的论者比较一致地肯定比托夫（《普希金之家》的作者）和韦涅季克特•叶罗菲耶夫（《从莫斯科到彼图什基》的作者）对俄罗斯后现代主义文学形成所起的作用。有人还提到老作家卡达耶夫，说他晚年提出的“写得坏主义”[33]和根据这个原则写的作品都具有后现代主义特点。
接下来讲一下俄罗斯文学界对后现代主义的不同看法和态度。上面已经说过，一些中青年批评家对它表现出格外的热情，并对它进行研究、阐释和宣传。后现代主义是来自西方的东西，照理说，认同西方的思想观点和价值观念的自由派都应该对它表示欢迎。可是出人意料的是，他们的看法很不一致，对它的态度也不一样。具体说，以《旗》杂志正副主编丘普里宁和娜塔莉娅•伊万诺娃及其评论部主任斯捷潘尼扬等人为代表的一些人，在一定程度上肯定后现代主义，为宣传它提供便利。而不少自由派批评家，其中包括像杰德科夫、拉萨金、罗德尼扬斯卡娅、维诺格拉多夫那样的领军人物，对后现代主义并不欣赏，有的人甚至持否定态度。例如，杰德科夫严词驳斥了上面提到过的爱泼斯坦在《未来之后——论文学中的新意识》一文中阐述的观点。他说，“爱泼斯坦的‘新’文学是一种自我满足的文学游戏，人们玩弄它完全是为了自己”。他认为“不值得把这样的游戏当作具有普遍意义的事件，当作向‘纯’文学的突破以及审美的和别的什么的解放”。[34]拉萨金对用“后现代主义”这个词表示当代文学的做法是否合适提出质疑。在他看来，被称为后现代主义的东西是“有点枯燥乏味的模仿”。[35]一开始就对后现代主义表现得不那么热情的罗德尼扬斯卡娅后来明确说出了她的看法，认为后现代主义是一种文字游戏，预言它的日子长不了。她还称它为“鸡尾酒”，说它里面“什么都有，就缺高尚的东西”，而“所有高尚的东西在某个时候曾是神圣的；消灭神圣就等于消灭真理”。[36]上世纪六十年代在特瓦尔多夫斯基主编的《新世界》杂志担任过评论部主任、现任《大陆》杂志主编的维诺格拉多夫对后现代主义也不大感兴趣。他在一篇谈话中说，“这种文学一般说来开始不讲求内容，变成智力游戏，变成反省，以相对主义的态度对待各个时代的价值观念和文化模式。”[37]他主编的《大陆》杂志于1996年第3期发表过一组评论文章和征求意见的回答，在作者当中对后现代主义持批判态度者占有多数，从中可以看出这家杂志及其主编的倾向性。
俄罗斯文学界的自由派当中相当多的人（尤其是所谓的“六十年代人”）不接受后现代主义是有深刻原因的。这些人崇尚西方的自由民主思想和价值观念，不同意对其采取相对主义的态度，更不同意消灭价值的等级，把一切变为游戏。他们当中的许多人受俄罗斯文学传统的影响，重视文学的社会作用，而在艺术方法上，仍主张坚持现实主义的原则。而从后现代主义方面来说，它在否定社会主义现实主义文学和传统派文学的同时，也否定自由派文学，进而否定俄罗斯的文学传统，这种否定一切的虚无主义倾向以及唯我独尊的高傲表现，引起了这些自由派人士的强烈不满。这样说来，他们不接受后现代主义这种同样来自西方的货物就变得比较可以理解了。
文学界两大派之一的传统派对后现代主义一般采取不加理睬的态度。当某些自由派报刊沸沸扬扬地宣传和讨论后现代主义时，在他们的报刊（例如《我们的同时代人》、《莫斯科》、《青年近卫军》、《文学俄罗斯报》、《明天报》）上几乎看不到“后现代主义”字样，仿佛它并不存在一样。传统派人士有时偶尔提及后现代主义的作家和作品，也采取否定和讽刺挖苦的态度。到九十年代中期之后，在后现代主义创作出现一些变化后，某些传统派刊物才开始改变这种不屑一顾的态度。
这里还要提一下在一定程度上持正统派观点的费利克斯•库兹涅佐夫的看法。这位曾长期担任世界文学研究所所长的著名学者曾在俄罗斯科学院历史和语文学学部例会上的报告中说，那些想成为“精英”的“精神市侩”企图用打着后现代主义招牌的“流行文学”来取代人民意识中的真正的文学，后现代主义的理论家们“给这种时髦的现象下各种不同的定义，但这些定义在以下一点上是一致的：后现代主义的主要特点是精神上的相对主义，根本不承认善与恶的区别，也就是说，像陀思妥耶夫斯基说的那样，认为可以为所欲为”。他称维克多•叶罗菲耶夫和索罗金这样的后现代主义作家为“不知羞耻的无赖汉”。[38]
俄罗斯文学界被称为新现实主义者的作家和批评家都不接受后现代主义。例如，巴辛斯基认为后现代主义文本“没有任何价值”，因为有固定价值的东西是传统文化的特征，而不是那种所谓的“后现代场面”的特征。他说，他相信“目前的整个文学‘方案’将像肥皂泡一样破灭”。[39]他对某些后现代主义作家制造的否定一切道德准则、对历史人物进行丑化和诬蔑、宣扬色情、充满脏言秽语的“文本”深恶痛绝。认为他们的问题首先是“刑事犯罪问题”，其次才是“文化、文学等等的问题”。[40]
批评家雷恩戈尔德在谈到后现代主义俄罗后的情况时说：“九十年代在俄罗斯大家都在谈论后现代主义。关于它的争论最后以否定它的评价而告终，希望这场瘟疫再也不要落到我们头上”。[41]他说“大家都在谈论后现代主义”，显然并不符合事实，至于说争论最后以否定的评价告终，倒是基本上如此。这一点连库里岑也承认。他在《俄罗斯文学后现代主义》一书的序言中说：“写这部著作的时间，正是报刊上和通常所说的‘整个社会’上进行关于后现代主义的热烈争论的年份。当我动笔时，‘后现代主义’一词只有在专家那里出现，而当我完稿时，所有的人都毫无例外地讨厌它，使用这个词被认为是粗俗的表现。”[42]
从以上情况来看，后现代主义在俄罗斯并未被文学界普遍地接受。出现这种情况的原因很多，归结起来，主要的有以下几条。首先，它不大适应俄罗斯的社会生活基础。尽管后现代主义的理论家们竭力想抹掉文学与社会生活之间的界限或者把两者的关系颠倒过来，但是文学毕竟是在一定的社会生活基础上产生的，是社会生活的反映。西方后现代主义文学是西方后工业社会的产物，而俄罗斯后现代主义则出现于苏联社会主义社会，即使在苏联解体后，它的社会生活基础也与西方后现代主义有所不同。因此它与俄罗斯的社会生活并不完全适应，也不大可能为大多具有另一种社会意识的群众所普遍接受。
其次，俄罗斯文学在其长期的发展过程中形成了它本身的传统。它遵循“为人生”的宗旨，强调文学应反映社会生活中的迫切问题以及群众的意志和愿望，俄罗斯作家历来就有很强的社会责任感，重视文学的教育作用。上面提到过，有的自由派人士之所以不接受后现代主义，原因之一是因为它不符合俄罗斯文学的这一传统。就是某些一时接受后现代主义的作家尽管在意识层面上想要抛弃这个传统，但是在无意识层面上仍不由自主地按照这个传统行事，摆脱不了它的“纠缠”，这就与这些人比较容易地改变态度、甚至脱离后现代主义提供了可能。
现在看来，确实有相当多的现代主义作家在不同程度上放弃了后现代主义的某些原理和准则，调整和改变了某些笔法，在他们的创作中，一些传统的文学观念和艺术方法在不同程度上得到恢复和重新运用。另一方面，别的流派也吸收了一些后现代主义的东西。利波韦茨基指出了这一点。他说，后现代主义的手法早就为不同流派的作家所吸收，这些作家当中包括分别带有现代主义、现实主义、浪漫主义、自然主义、感伤主义倾向的作家，例如希什金、马卡宁、德米特里耶夫、科罗廖夫、乌利茨卡娅等人。[43]就是在原来对后现代主义不屑一顾的传统派当中，也有人看法有所改变。例如该派批评家彼列亚斯洛夫在分析了几位作家近期的创作后认为，在坚持现实主义基本原则的前提下可以采用后现代主义的某些方法。少数作家在他们的创作实践中已经这样做了。
对上述现象不同的人有不同的看法和说法。有的人认为后现代主义发生的变异说明它已被克服，它在俄罗斯已经终结。有的人则强调后现代主义对其他流派的影响和它的各种笔法得到比较广泛的采用这一点，认为后现代主义“胜利”了，库里岑就持这种看法。[44]实际上，这是文学发展史常见的各种不同流派相互影响、相互渗透的现象。不过应该指出，后现代主义文学在其演变过程中由于一些基本原理和准则以及由此而产生的一些最明显的外部特征发生了变化，因此这已很难说是原来的那种后现代主义文学了。库里岑提议将其称为“后后现代主义”，强调它表示的“不是世界的全新的状态”，而是对它的“更准确的和更紧凑的说明”。[45]
综上所述，西方的后现代主义理论在上世纪八九十年代之交传入俄罗斯后，曾受到一些人的欢迎，但是也遭到相当多的人的抵制和反对，发生过一些争论。出现过一些自觉不自觉地接受后现代主义的作家，他们写出了一批在不同程度上具有后现代主义特点的作品，其中某些作品受到了批评界的关注，在读者中引起了一定的反响。有人曾不无夸张地称这种情况为“后现代主义热”。但是到九十年代中期后，这种“热”迅速消退，在报刊上已见不到关于后现代主义的讨论和争论，多数人对它已不感兴趣了。后现代主义思潮的起伏，前后大约十余年时间，到两个世纪之交它的影响已大大缩小，不过还没有完全消失，仍然在少数作家的创作中表现出来。

注释：
[1]参见《文学问题》1988年第6、12期和1989年第2期。
[2]见《文学问题》1989年第9期第258页。
[3]见该刊1989年第12期。
[4]《旗》1991年第10期第232页。
[5]见该报1991年8月21日。
[6]见《文学报》1990年10月31日。
[7]见《新世界》1992年第2期。
[8]《文学问题》1991年第11～12期合刊。
[9]《新世界》1993年第7期。
[10]见《旗》1995年第8期第204页。
[11]见《旗》杂志1991年第1期。
[12]见他的著作《俄罗斯文学中的后现代》，高等学校出版社2005年版，第9页
[13]罗兰•巴尔特（1915～1980），法国著名文学理论家和批评家；吉尔•德勒兹（1925～1995），法国后现代社会学家；让•博德里拉（1929～），法国后现代社会学家；米歇尔•福柯（1926～1984），法国后现代思想家；雅克•拉康（1901～1981），法国哲学家。
[14]《旗》1998年第9期第212页。
[15]原文为“соц-арт”，意为“社会艺术”或“社会主义艺术”。参照“ пол-арт”译为“波普艺术”的方法暂译为“索茨艺术”。
[16]《文学问题》1996年第3期第182页。
[17]《独立报》2008年4月17日。
[18]《新世界》1993年第4期第5页。
[19]见《文学问题》1993年第2辑第7页。
[20]见《文学报》1990年10月31日。
[21]《新世界》1992年第2期第227页。
[22]《新世界》1992年第2期第226页。
[23]《文学问题》1991年第11～12期第5页。
[24]《文学问题》1991年第11～12期第38、41页。
[25]《文学报》1994年3月9日。
[26]见《旗》1995年第10期第192～194页。
[27]在一些评论文章里，有时把“先锋派”一词作为“现代主义”的同义语使用，不过一般认为俄罗斯文学中比较典型的先锋派是未来派。
[28]《文学问题》1991年第11～12期合刊第6页。
[29]《文学问题》1992年第1辑第58页。
[30]《外国文学》1994年第10期第247页。
[31]见《旗》1991年第1期第229页。
[32]《星》1996年第8期第167页。
[33]“写得坏主义”（“мовизм”，源自法语“mauvais”），根据卡达耶夫的说法，这是一种“完全否定文学手法的手法”，它具体表现为“以联想的联系取代按照时间顺序的联系”，“以真的探索取代优美的探索，不管这真是多么的坏”。
[34]《旗》1991年第1期第240页。
[35]《文学报》1995年3月1日。
[36]《七年的文学》，书园出版社，1995年，第300～301页。
[37]《图书评论报》2000年6月19日。
[38]《文学报》2004年1月14～20日。
[39]《文学报》1994年9月7日。
[40]《十月》1999年第11期第189页。
[41]《旗》1998年第9期第209页。
[42]《俄罗斯文学后现代主义》，ОГИ出版社，1999年，第4页。
[43]《旗》2002年第5期第200页。
[44]见《俄罗斯文学后现代主义》ОГИ，2001年，第270页。
[45]《十月》1997年第7期第183页。
（《环球视野》